Jazz : une discussion musicale

En tant qu'état d'esprit, [c'est] un symptôme, pas une maladie.

PA

JE.

le mariage n'est pas pour tout le monde

Le jazz est sur nous partout. Nier le fait, c'est prendre la pose classique de l'autruche, la tête enfouie dans le sable, les plumes de la queue au soleil. Crier hystériquement à l'alarme du haut des toits, c'est faire preuve d'un excès de confiance dans une indignation bruyante en tant qu'épurateur de la morale, si ce n'est ignorer complètement les précédents historiques.

La situation à laquelle nous sommes confrontés n'est pas nouvelle. Il pose de nombreux problèmes graves, mais apparemment pas plus embarrassants que ceux qui se sont posés, dans des circonstances similaires, dans le passé. Il est vrai que la danse à laquelle a été couplée la musique jazz n'est pas précisément un exemple de modestie et de grâce. Il est vrai aussi que certaines danses-perversions modernes ont invoqué une musique aussi nocive que le souffle de Bélial. Ce n'est que par un audacieux élan d'imagination que ces vociférations délirantes peuvent être placées sous la tête de la musique proprement dite ou impropre ; en tant que bruit, sa signification devient parfois éloquente au point de laisser peu ou rien à l'imagination.

Cependant, rappelons-nous que les pires de nos danses actuelles ne commencent pas à approcher avec une méchanceté éhontée les performances presque incroyables de nos ancêtres, pour lesquelles nous n'avons pas besoin de chercher bien plus loin que l'époque de la Révolution française, quand la danse 1800- les salles de Paris ne suffisaient pas à contenir les couples tournoyants, mais la danse continuait gaiement dans les églises et dans les cimetières. Et admettons que le meilleur des airs de jazz est quelque chose d'infiniment plus original — peut-être même mieux musicalement que la musique dite populaire que l'Amérique produisait au bon vieux temps, cet âge d'or qui ne vit que dans la mythologie des pécheurs déçus.

Mes idées sur la danse et les causes possibles de sa dégénérescence récurrente que j'ai exposées dans un article, Pourquoi dansons-nous ? qui est apparu dans le Trimestriel musical pour octobre 1920. Je vous rappellerai simplement que presque toutes les races et tous les âges ont connu des conditions sociales qui se traduisent par un déchaînement d'instincts que la nature nous a sagement appris à bien contrôler, mais qui, de temps à autre, de cryptique raisons, sont autorisés à briser les limites de la retenue civilisée.

De tels excès ont souvent atteint la folie tragique. Les girations stupides et obscènes dont le jazz est tenu pour responsable par certains sont la libération des tensions dans une strate névrosée et stupide de la société. Mais de telles danses étaient courantes bien avant que le mot jazz ne soit inventé. Notre dernier engouement pour la danse a connu le Tango, le shimmy, les divers trots zoologiques, à peu près dans le même but qui réclame désormais le jazz.

Celui qui veut réformer la danse doit rompre l'étreinte qui serre partenaire contre partenaire, dans une déambulation traînante et frétillante. Abolissez l'intimité relative de cette double société ; faire de la place au tiers bienveillant qui transforme l'entreprise en foule ; imaginez une danse dans laquelle il y a une participation générale, comme il y en avait dans le quadrille, les danses de figures, les formes plus douces des bobines country, et vous améliorerez non seulement le ton des amusements publics, mais vous ouvrirez peut-être une voie pour la danse. la musique pour reprendre une démarche plus rapide, plus ample et plus ample, au lieu des motifs répétés, pulsatoires, obstinés qui conduisent à des mouvements stupides, courts, réitérés.

Pour le moment, je ne suis pas concerné par la réforme de la danse, ni ne m'intéresse au jazz comme accompagnement des atrocités terpsichoriennes ; c'est plutôt le côté musical du jazz - comment il est né, ce qu'il représente et à quoi il peut conduire - sur lequel j'essaierai d'éclairer un peu.

II.

Pour beaucoup d'esprits, le mot jazz implique un comportement frivole ou obscène. Laissez-moi vous demander ce que le mot sarabande vous suggère ? Je n'ai aucun doute que pour la plupart d'entre vous, cela signifiera tout ce qui est diamétralement opposé au jazz. Quand vous entendez parler d'une sarabande, vous pensez à celle de Bach, aux airs lents et majestueux de Haendel ; vous pensez aux accents nobles et dignes des partitas, des sonates et des opéras du XVIIIe siècle. Pourtant, la sarabande, lorsqu'elle fut dansée pour la première fois en Espagne, vers 1688, était probablement bien plus choquante à voir que ne l'est aujourd'hui le jazz le plus choquant. La sarabande semble avoir été d'origine mauresque. A l'époque comme aujourd'hui, l'oriental, l'exotisme, donnait à la danse un élan supplémentaire. Lorsque lady Mary Montagu, écrivant d'Andrinople en 1717, décrivit la danse qu'elle vit dans le sérail d'un riche musulman, elle fit des allusions qui ne laissent aucune incertitude sur la nature exacte de ces procédés. Quelque chose de ce caractère a dû appartenir aux premières sarabandes. Ils étaient le hoolah-hoolah du fier Hidalgo.

Un auteur français, Pierre de Lancre, écrivait en 1613 : Les courtisanes qui se mêlent aux acteurs ont donné à cette danse une telle vogue sur la scène, qu'il n'y a guère de jeune fille dans le pays qui ne puisse les copier à la perfection. Comme on pourrait en dire autant de notre génération ; c'est la scène qui déclenche un nouveau mode de danse, le public qui est attentif à le singer et à le dépasser. Père Mariana, dans son livre Les étapes , publié en 1609, consacra un chapitre entier à une attaque contre la sarabande, l'accusant d'avoir fait plus de mal que la peste bubonique qui ravagea l'Europe au Moyen Âge.

Encore une fois, nous entendons alléguer que la corruption morale opérée par le jazz est beaucoup plus calamiteuse que ne l'a été le ravage matériel causé par la guerre mondiale. Et pourtant, comme nous le savons, cette sarabande autrefois répréhensible est finalement devenue une matrice dans laquelle les plus grands compositeurs de musique ont jeté quelques-unes de leurs inspirations les plus nobles et les plus pures. Les danses, populaires et sans doute choquantes à leur époque, ont fourni le terrain à la croissance cyclique d'où est sortie, à travers le concerto et la sonate, la forme la plus grandiose de la musique absolue, la symphonie orchestrale.

Ce qu'était la valse lorsqu'elle fit tourner Vienne pour la première fois, lorsqu'elle transforma Paris en un grand tourbillon, a été diversement relaté par des témoins pieux et rougissants, dont aucun n'était plus perturbé que le poète impie, Lord Byron.

Pas doux Hérodias, quand, avec la bande de roulement gagnante,
Ses pieds agiles dansaient sur la tête d'un autre ;
Pas Cléopâtre sur le pont de sa galère
Affiché tellement de jambe ou plus de cou,
Que toi, Valse ambrosiale.

Pourtant, Weber devait revêtir une telle nudité dans le manteau spacieux de son art, et Chopin le couronnera de la couronne de qualité.

J'ai pris l'autorisation de répéter rapidement ces quelques faits historiques, pour répondre à ceux qui pourraient mettre en doute ma santé d'esprit en accordant au côté musical du jazz autant qu'une particule de pensée studieuse. Sans spéculer sur ce que sera le développement futur du jazz, quelle contribution ultime il peut apporter aux styles musicaux, il y a une excuse pour croire que longtemps après que la danse connue sous le nom de jazz aura heureusement disparu, les chercheurs dans le domaine de l'histoire musicale auront l'occasion chercher l'origine de ces airs particuliers, chercher les traces de l'opinion contemporaine sur leur mérite ou leurs défauts. Je pense franchement que cela nous mettrait plutôt mal à l'aise si ces enquêteurs ne découvraient aucun signe d'évaluation impartiale, rien d'autre que de gros délires contre un laxisme de la morale qui était invétéré avant que les batteurs frénétiques de casseroles et de bouilloires de cuisine n'aient droit à membre à part entière de l'Union Musicale.

Permettez-moi d'affirmer avec insistance que je ne sympathise en rien avec ces auteurs de vacarme infernal, qui donnent une piètre imitation de l'admirable sauvage, avec son art hautement perfectionné et étonnamment diversifié de sonner des instruments pulsatiles.

Le sauvage se tient bien au-dessus des astuces clownesques consistant à frotter du papier de verre, à souffler des sirènes hurlantes ou à frapper au hasard une batterie de gongs. Le sauvage est infiniment plus cultivé que la personne qui travaille un piano de tout son corps et, faisant vibrer deux ou trois accords disparates, tâtonnant frénétiquement dans une répétition sans fin et rassis, essaie de vous dire qu'il joue du jazz. En fait, il ne fait rien de tel.

Comme tout autre type de musique, le jazz peut être mauvais ou bon. Je ne défends pas plus le bad jazz que je ne défendrais une mauvaise ballade ou le mauvais jeu de Beethoven. Je n'ai pas l'intention de défendre les plagiaires insolents qui détournent et défigurent Rimsky-Korsakof, Puccini et ce maître superlatif, Johann Strauss. L'un des plus audacieux dans ce petit jeu serait un bon musicien, chef d'orchestre d'un orchestre exercé, le fils d'un surveillant de musique respecté dans les écoles publiques de Denver. (Ainsi dit le New York Times .) Je suis certain que l'apôtre de la vulgarisation qui essaierait de réécrire les poèmes de Shelley en argot serait brisé sur la roue et écartelé. Et je serais ravi d'aider à mettre en place la machine punitive si les barbares musiciens devaient être exécutés de la même manière.

Autant donc déblayer la scène et ranger sur un fond solide les protestations et les restrictions, sur lesquelles je vous demanderai de fixer de temps en temps un regard rassurant, tandis que je me dirige vers l'avant-scène et prononce mon petit morceau. Le fardeau en est le suivant : il existe une bonne musique de jazz, et le bon jazz est bien meilleur, et bien plus inoffensif, qu'une mauvaise ballade ou le mauvais jeu de Beethoven. Et, si vous êtes l'œil ouvert pour arpenter nos tendances musicales, vous ne pouvez pas passer aveuglément sur l'indicible riff-raff de nos balladistes masculins et féminins : les chansons de Smile ; Chansons à bulles ; Les chansons Mother, Mither et Mammy ; le radotage bâclé de Sweetheart; surtout la maltraitance impardonnable des classiques par la multitude des amateurs, délits infiniment pires que le bon jazz. Et à ce dernier je viens maintenant.

III.

Le jazz, en tant qu'état d'esprit, est un symptôme, pas une maladie. Le jazz, sous couvert de musique, est à la fois anodin et stimulant pour les affligés. Pour le système immunitaire, c'est un irritant. Le terme jazz, appliqué à la musique, est plutôt élastique. Il embrasse non seulement le genre bruyant et bruyant, le genre fouillis-jungle, mais un type qui affine et améliore la substance racée des espèces plus sauvages avec une matière d'une nature musicale distincte et engageante. Le bon jazz est un composite, l'union heureuse d'éléments apparemment incompatibles. Le bon jazz est la dernière phase de la musique populaire américaine. C'est le résultat d'une transformation qui a commencé il y a une vingtaine d'années et a abouti à quelque chose d'unique, sans égal dans aucune autre partie du monde. Il y a quinze ans, nous étions passés à l'insipide Waltz me around à nouveau, Willie, aux usines Coon-song et Rag-time dans les arrière-salons des West Twentieth Streets de New York. Avec l'époque où Tout le monde le fait, le fait, le fait, vers 1912, nous arrivons au court motif insistant qui est d'usurper les prérogatives de la chanson.

Puis, un beau jour, en 1915, — ou une belle nuit, devrais-je plutôt dire ; car, si je me souviens bien, c'était au deuxième acte d'une opérette légèrement divertissante, — nous avons eu droit à La Mélodie Magique. Un jeune homme doué d'un talent musical et d'un courage hors du commun avait osé introduire dans son air une modulation qui n'avait rien d'extraordinaire en soi, mais qui marquait un changement, un nouveau régime dans la musique populaire américaine. C'était exactement la chose contre laquelle le compositeur populaire en formation avait été mis en garde par les sages comme une chose trop intrigante pour que le public l'accepte. C'étaient des prophètes insensés. Le public n'a pas seulement aimé : il en est devenu fou. Et bien ils pourraient; car c'était un soulagement, une libération.

Peu à peu, le courageux jeune homme trouva des imitateurs plus audacieux que lui. La richesse harmonique et la variété entrèrent victorieusement là où avaient régné cadences stéréotypées, progressions stériles et élimées. la nausée . Remarquez, je ne pose pas de jalons avec les airs que j'ai nommés ; Je souhaite simplement vous suggérer différentes étapes d'une évolution continue, par des chansons typiques de chacune.

Je n'ai pas suffisamment étudié le sujet pour dire avec certitude à quel moment le cours de la musique populaire américaine a pris une nouvelle tournure, mais, sauf erreur grave, The Magic Melody, de M. Jerome Kern, était le chœur d'ouverture d'un époque. Ce n'est pas une composition de génie, mais c'est très ingénieux. Bien qu'il soit presque plus insondable que ne l'était tout le monde, - si cela est possible - et qu'il adhère largement à la phrase courte et insistante, il se situe sur un plan musical beaucoup plus élevé. Sa principale prétention à l'immortalité est qu'elle introduit une modulation qui, à l'époque où elle fut entendue pour la première fois par les masses, saisit leurs oreilles avec le pouvoir de la magie. Et les masses, pour une fois, ont fait preuve d'un excellent jugement.

M. Kern s'est par la suite avéré être l'un des compositeurs de musique légère les plus fertiles, les plus raffinés et les plus caractéristiques. Lorsqu'il essaie d'être purement mélodique, il a tendance à se rabattre sur un sentimentalisme bon marché, teinté de fausses couleurs folkloriques. Mais son petit appareil harmonique avait une teinte qui lui était propre ; et le langage populaire a décidé qu'il était bleu.

Un voile de mystère recouvre le premier acte sombre du nom de Blue. L'identité du coupable mélancolique qui l'a perpétré est peut-être à jamais cachée, bien que les cœurs robustes soient prêts à citer l'homme, le lieu et la mélodie. Ils ne sont cependant pas aptes à vous parler d'une tradition ancestrale et authentique accord bleu, que Richard Wagner a délibérément choisi afin de rendre plus graphique le mot bleu quand Tristan, au début de Tristan et Isolde , fait référence au rivage vert, mais lointain, comme scintillant toujours dans une brume bleue. C'est l'exemple sublime.

Le ridicule est le larmoyant glissando au ukulélé et à la guitare en acier, le conduit lacrymal de la musique populaire. Ce que les oreilles inoxydables considéraient comme une tournure plutôt étrange de la mélodie, un déplacement morbide des harmonies, est entré dans le dictionnaire du jargon professionnel comme note bleue, ou accord bleu.

J'ai l'impression que ces termes étaient contemporains, s'ils ne précédaient et ne préfiguraient, l'époque de nos innombrables Blues musicaux. Ce que les non-initiés ont essayé de définir par cette appellation familière était, peut-être, une association indistincte du mode mineur et de l'intonation dyspeptique avec une mauvaise digestion ; en réalité, c'est l'avènement dans la musique populaire de quelque chose que les manuels appellent accords ambigus, notes altérées, modulation étrangère et cadence trompeuse.

L'astuce avait un charme irrésistible ; tout le monde l'a essayé. C'est dans les préludes et les intermèdes des chansons populaires que les radicaux ont commencé à briser l'ordre ancien, c'est-à-dire dans ces mesures où la voix n'entraînait pas leur liberté. Le rebattu Till ready fut heureusement envoyé dans les limbes et remplacé par quelques tours harmoniques adroits qui non seulement tenaient, mais exigeaient et méritaient d'être répétés. Au lieu de la séquence traditionnelle d'harmonies de dominante septième diminuée et de dominante septième – qui formaient la transition usée par le temps dans le refrain et accompagnaient l'annonce chantée : quand il lui dit : – surgit une diversité des plus fraîches, modulations les plus inattendues, qui tombaient sur l'oreille comme des gouttes de pluie du soir sur un sol desséché et brûlé par le soleil. Les diverses nuances de bleu, auxquelles se livraient les harmonistes non avertis, allaient du céruléen pâle à l'indigo profond. Le dernier pourrait souvent être plus approprié par rapport à la boue.

Entre le rag antérieur et le blues, il y avait cette distinction : le rag avait été surtout une chose de rythme, de syncope ; le blues était une syncope savourée avec des harmonies plus épicées. En plus de ces deux éléments de la musique, le rythme et l'harmonie, le peuple - qui au début n'avait connu qu'une chose : la mélodie attachée à une structure harmonique primitive et faible d'accords de Barbershop - le peuple, dis-je, qui était passé progressivement de mélodie et rythmes à l'harmonie, enfin contrepoint découvert. Et le résultat de cette dernière découverte est le jazz. En d'autres termes, le jazz, c'est du rag-time, plus du blues, plus de la polyphonie orchestrale ; c'est la combinaison, dans le courant de la musique populaire, de la mélodie, du rythme, de l'harmonie et du contrepoint.

IV.

Chacun de ces quatre ingrédients porte des caractéristiques raciales qui sont sans équivoque américaines. Pourtant, cet américanisme n'est pas exclusivement tribal ; il ne se contente pas d'emprunter au nègre, de voler à l'Indien. Quelles marques d'inflexions orientales il montre, il vient du Jourdain plutôt que du fleuve Congo. Tandis que la syncope primitive était prise en charge par l'homme de couleur ; tandis que les pourvoyeurs sémitiques de tubes de Broadway nous ont fait un cadeau inestimable de leur sens harmonique plus luxueux de la complexité contrapuntique du jazz est quelque chose d'indigène, né de la vie américaine complexe et stridente d'aujourd'hui. Où avez-vous entendu, avant l'invention du jazz, des agitations, des soulèvements, des luttes de voix indépendantes aussi diverses qu'il y en a dans un orchestre de jazz ? Le saxophone bêle un chant turgescent ; les clarinettes font des cabrioles d'elles-mêmes ; les violons s'avancent avec un obligé ; une flûte impertinente monte et descend la gamme, ne manquant jamais la bonne note sur le bon choral ; le trombone glisse lourdement sur une tangente ; le tambour et le xylophone mettent des accents rythmiques dans ces déplacements kaléidoscopiques ; le cornet se fait soudain entendre au-dessus du tumulte, avec une effronterie bon enfant. Le chaos dans l'ordre, — technique orchestrale de maîtres artisans, — musique imprudemment fantastique, joyeusement grotesque, — tel est le bon jazz. Une création superbe, incomparable, incontournable mais insaisissable ; quelque chose qu'il est presque impossible de mettre en partition sur une page de papier.

Car le jazz trouve sa gloire ultime et suprême dans l'habileté d'improvisation dont font preuve les interprètes. Les airs de jazz délibérément marqués sont généralement maladroits, piétons. Il n'appartient pas à l'orchestrateur laborieux et routinier de prévoir l'inattendu, de planifier l'improbable.

Le jazz c'est l'abandon, c'est la fantaisie en musique. Un bon groupe de jazz ne devrait jamais jouer, et en fait ne joue jamais, le même morceau deux fois de la même manière. Chaque joueur doit être un habile musicien, un créateur autant qu'un interprète, une roue qui tourne çà et là sur son propre axe sans perturber le mouvement d'horlogerie.

Bizarre à raconter, cette improvisation orchestrale, qui peut vous sembler pratiquement impossible ou artistiquement indésirable, n'est pas une invention de notre époque. Improviser le contrepoint était un talent que les musiciens des orchestres de Peri et de Monteverdi, il y a trois cents ans, étaient censés posséder et possédaient à un degré si élevé que les partitions squelettiques de ces opéras qui nous sont parvenus donnent mais une idée imparfaite de la façon dont cette musique sonnait lorsqu'elle était jouée.

Un semblant de cet art perdu et redécouvert est contenu dans la musique des gitans russes et hongrois. Tout comme cette musique est une improvisation déchaînée, palpitante d'un rythme communicatif, toujours agité d'humeur, le jazz l'est aussi. De même que les joueurs gitans sont tenus ensemble par un envoûtement rythmique identique et inexplicable, suivant le violon du chef dans ses méandres harmoniques, chaque instrument marchant dans un chemin qui lui est propre, ainsi se constitue l'orchestre de jazz idéal, c'est-à-dire l'orchestre de jazz fait d'artistes de jazz sérieux.

Franz Liszt pourrait donner une suggestion de musique tzigane au clavier. Il avait une façon de jouer du piano en orchestre. Rares sont ceux qui savent jouer du jazz au piano. Le jazz, autant que les danses tziganes, dépend des voix multiples et contrastées d'un groupe, unies dans une volonté rythmique, harmonique et contrapuntique unique et spontanée.

Jouer et écrire le jazz sont deux choses différentes. Lorsqu'un air de jazz est écrit sur papier, pour un piano solo, il perd les neuf dixièmes de sa saveur. Il ne reste que les terres amères. Sous cette forme également, elle n'est pas sans rappeler la musique de clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles, dont seule la mélodie était notée sur une basse chiffrée, ou sol.

Le jazz, heureusement, peut être conservé sur des disques phonographiques pour nos descendants. Ils formeront leur propre estimation de nos énormités. Si nous avions de tels enregistrements de ce que Scarlatti, Couperin et Rameau ont fait avec leurs bases figurées, nous aurions besoin de moins de réalisations, de restitutions et de rendus par arrangeur et dérangeant. Parmi les personnes que j'ai entendues jouer du jazz au piano, je ne peux en nommer que deux qui m'ont impressionné par leur talent surnaturel et leur musicalité infaillible. L'un d'eux est un jeune de Boston qui vous jouera par cœur les dix sonates pour piano de Scriabine (!), l'une après l'autre, et, si vous y avez survécu, vous offrira un jazz transcendantal qui, je parie, vous déclarera éminemment plus valable que toutes les divagations métaphysiques de la troisième période de Scriabine.

Mon autre jeune ami est originaire de New York ; c'est un joueur accompli de Chopin et Debussy, mais nulle part aussi à l'aise que lorsqu'il semble pousser une autre paire de mains, il maîtrise toutes les touches à la fois et, avec une touche de sorcellerie, évoque des fantômes de jazz tonal qui laissent vous avez déconcerté mais souriant de plaisir.

V.

Voici quelque chose dans la musique qui est une expression plus actuelle, plus complète de l'esprit américain moderne, que toutes nos chansons de coon, nos gémissements pseudo-indiens, les chansons régionales d'il y a cent ans, les imitations au dixième du vil anglais ballades, échos imparfaits de l'impressionnisme français. Le bon jazz est apprécié des grands musiciens, des hommes qui ne sont ni excessivement immoraux ni extravagants incultes. Il a fasciné des compositeurs européens comme Stravinsky, Casella, Satie, comme Debussy était fasciné avant eux par le rag-time. Cakewalk et Minstrels de Golliwog sont des œuvres du plus pur art, bien que l'essence de leur charme particulier ait été filtrée des émanations du music-hall.

Maurice Ravel, l'été dernier, a déclaré à M. Edward Burlingame Hill, qui lui rendait visite, qu'il considérait le jazz comme la seule contribution originale que l'Amérique ait apportée jusqu'à présent à la musique. Les compositeurs américains de renom ne dédaignent pas non plus de s'y essayer. Leo Sowerby, le jeune Chicagoan, qui est le premier boursier musical à être envoyé à l'Académie américaine de Rome, s'est rendu coupable d'avoir fait sonner la note jazz dans sa musique de chambre et dans un concerto pour piano. Une personne non moins respectable que le professeur Hill lui-même, professeur agrégé de musique à l'Université de Harvard, un homme qui peut être crédité de n'avoir aucun désir de notoriété bon marché, a signé son nom pour une étude de jazz dans laquelle MM. Pattison et Maier ont joué dans leurs remarquables récitals pour deux pianos, et qui, arrangés pour grand orchestre, je crois, ont été programmés par M. Monteux pour les concerts réguliers du Boston Symphony. Il y a un hommage franc et approprié rendu au jazz dans le ballet Krazy Kat de M. John Alden Carpenter.

Quelle preuve plus concluante pourriez-vous exiger pour prouver que le jazz, le bon jazz, n'est pas dépourvu de possibilités musicales, ne manquant pas de mérite musical ? Si le musicien méticuleux y succombe, pouvez-vous reprocher aux peuples d'Amérique et d'Europe d'aimer le bon jazz ?

Peut-être que certains de mes auditeurs ont commencé à se demander si je suis un émissaire rémunéré des propriétaires de dancings affiliés, ou un mercenaire d'éditeurs et de compagnies de phonographes sans scrupules.

En fait, en défendant le bon jazz, je ne plaide pas pour les danses déplorables d'aujourd'hui ; Je ne défends pas les flatteurs lascifs de la fraternité musicale ; Je n'absout pas les fabricants de disques aveugles. Contre les trois, je veux inscrire une protestation forte et catégorique. Mais je ne peux pas m'éveiller à un tel degré de colère vertueuse qu'il en résulte la cécité. Je n'admettrai pas non plus que la musique, au pire, puisse être coupable de tous les méfaits qui ont été causés au jazz.

Que le réformateur sacrifie ses jours et ses nuits dans le noble effort de sauver l'humanité des pièges diaboliques qui l'entourent constamment. D'une part, le champion de la droiture peut compter sur la satiété du public qui, tôt ou tard, ne manquera pas de mettre un terme à toutes les rages, y compris les danses jazz. Il est plus que probable qu'il s'y appuie et qu'il soit donc d'autant plus enthousiaste dans sa réforme. Cependant, il a jusqu'ici négligé l'aide puissante qu'il pourrait tirer de la mise en évidence des potentialités musicales et artistiques du jazz. Rien n'aidera plus rapidement à l'abaisser dans l'estime du grand public que de laisser entendre doucement, de suggérer astucieusement, d'insinuer subtilement, qu'il peut avoir une relation vague et lointaine avec l'Art.

Si la musique jazz a une des qualités de survie de la musique tzigane, elle laissera une trace, épargnée par les souvenirs d'indécence et les descentes de police. Pendant ce temps, le chercheur curieux et hérétique peut être excusé de s'attarder sur un cas aussi étrange que celui présenté par l'accession progressive de la mélodie, du rythme, de l'harmonie et du contrepoint au rôle principal dans la musique populaire d'Amérique, un processus couvrant à peine plus de plus de cinq décennies. Elle n'a pas d'équivalent dans l'histoire de la musique, si l'on ne prend pas en compte le progrès musical dans son ensemble au cours des cinq derniers siècles. Le bon jazz, une fois mis au centre d'une critique claire, révèle, outre les traits plus grossiers visibles à l'œil nu dans l'obscurité, quelques linéaments plus fins, qui le font paraître légitimement droit au bénéfice d'un doute honnête, basé - sinon sur rien d'autre — sur les exemples de la sarabande et de la valse.

Bien sûr, quelqu'un peut intervenir qu'on ne peut pas conduire le jazz, la valse et la sarabande dans un seul et même harnais ; que les véhicules musicaux de 1922 sont aussi différents de ceux de 1822, ou de 1722, que l'est une automobile à huit cylindres reniflant d'un poids plume Tilbury, ou un pompeux carrosse tiré par six.

Plutôt vrai. Pourtant, une personne argumentative et amoureuse du jazz pourrait venir et rétorquer que, alors que les moyens et la vitesse de locomotion ont changé, la nature humaine est restée stationnaire, ou, du moins, à peu près comme elle l'a toujours été et sera. Cette personne pourrait ajouter à notre embarras en affirmant que le vrai problème est peut-être une pénurie momentanée de Handels, Webers, Chopins. Et comment lui prouver qu'il a tort ?