Une vision en béton

Choix de la rédaction : le travail d'Oscar Niemeyer continue d'enchanter et d'effrayer les étudiants en architecture et en urbanisme.

C'était un plan héroïque et inhumain. De 1956 à 1960, le Brésil, dans un effort pour se purifier de son passé colonial, pour fuir ses afflictions sociales naissantes et pour accomplir son émergence longtemps prophétisée en tant que grande puissance, a fait apparaître une nouvelle capitale, Brasilia, sur un plateau vide dans une savane sans fin à 3 500 pieds au-dessus du niveau de la mer. L'urbaniste de la ville, l'architecte Lúcio Costa, a trouvé le cadre excessivement vaste… hors d'échelle, comme un océan, avec d'immenses nuages ​​se déplaçant au-dessus. Aucune ville inventée ne pouvait s'accommoder de ce désert. Au lieu de cela, a déclaré Costa, Brasília créerait son propre paysage : il a conçu une ville à une échelle aussi intimidante que le cadre lui-même. En conformité non pas avec son environnement mais avec ces théories utopiques modernistes de la ville radieuse rationnelle et stérile, Brasília ne devait pas grandir organiquement mais naître, a déclaré Costa, comme si elle avait été adulte - il a même refusé de visiter le site, parce qu'il ne voulait pas que la réalité empiète sur la pureté du design original. Brasilia a été le premier endroit construit pour être approché par jet, et les routes de la ville, inspirées des autoroutes assourdissantes de Robert Moses qui ceinturent les quartiers périphériques de New York, étaient comme des pistes. C'était une ville sans feu de circulation, avec des voies sans passage pour piétons. Le résultat était (ou aurait dû être) évident, comme Simone de Beauvoir l'a rapporté après avoir visité Brasilia l'année de son inauguration :

pourquoi les cheveux tombent

Quel intérêt peut-il y avoir à errer ? … La rue, ce lieu de rencontre de … passants, de magasins et de maisons, de véhicules et de piétons … n'existe pas à Brasilia et n'existera jamais.

Aujourd'hui, la ville est considérée à juste titre comme un virage colossal en matière d'urbanisme, mais Brasilia, paradoxalement, contient certains des bâtiments gouvernementaux modernistes les plus gracieux jamais produits. Tous ont été conçus par Oscar Niemeyer (aujourd'hui centenaire et toujours en activité), qui a aidé à sélectionner le plan directeur de Costa et qui a été l'influence créative derrière la construction et la forme de la ville. Les deux faits doivent être pris en compte dans tout effort pour tenir compte de l'héritage de Niemeyer - le dernier grand architecte de l'ascendant moderniste - et de sa relation avec le modernisme, une relation qui a à la fois stimulé et déformé sa réalisation créative.

Une récolte de livres publiés au cours des dernières années met en lumière à la fois les réalisations extraordinaires du Brésil dans l'architecture moderne des années 1930 aux années 1960 (la vision claire et intelligente de Lauro Cavalcanti Quand le Brésil était moderne et l'ambitieux si parfois prétentieux L'architecture moderne du Brésil , édité par Elisabetta Andreoli et Adrian Forty) et des aspects spécifiques de la carrière de Niemeyer, un architecte vénéré dans son pays comme son plus grand trésor culturel vivant ( Oscar Niemeyer : Maisons , par Alan Hess, et Paradis moderniste , par Michael Webb, une explication opulente de la seule résidence conçue par Niemeyer construite aux États-Unis). Ceux-ci rejoignent des œuvres plus anciennes comme Le Brésil construit , l'introduction fondamentale du musée d'art moderne au modernisme brésilien ; Henrique E. Mindlin L'architecture moderne au Brésil ; Norma Evenson Deux capitales brésiliennes : architecture et urbanisme à Rio et Brasilia ; celui de David Underwood Oscar Niemeyer et le modernisme brésilien libre ; et les mémoires complaisantes mais (intentionnellement et autrement) révélatrices de Niemeyer, Les courbes du temps .

Aucun de ces livres n'approche le prochain livre de Styliane Philippou. Oscar Niemeyer : Les courbes de l'irrévérence , l'une des évaluations historiques, culturelles et esthétiques les plus riches du travail d'un architecte que j'ai lu. Certes, Philippou, architecte et historien de l'architecture britannique, se livre à quelque charabia académique (ce marqueur de l'académie branché, l'Autre, fait son apparition bien trop souvent), mais en évaluant avec autorité l'œuvre de Niemeyer et sa place dans l'architecture et la culture brésilienne l'histoire, elle a rassemblé des sujets aussi divers que l'architecture portugaise coloniale du XVIIIe siècle, la bossa nova, la topographie et la géographie culturelle de la plage de Copacabana et le processus de sélection de la conception pour le siège de l'ONU. Le livre est aussi une merveille de présentation. Philippou explique avec fluidité son récit et ses arguments avec des diagrammes et des cartes détaillés du site ; dessins, plans et élévations ; comparaisons photographiques de bâtiments historiquement liés à celui de Niemeyer ; et sa propre photographie somptueuse et précise du travail de Niemeyer, comprenant à la fois des vues générales et des détails.

Bien qu'il soit un disciple de Le Corbusier et qu'il embrasse clairement le modernisme, Niemeyer, avec son amour des courbes et des formes organiques, offre une alternative désinvolte à la sévérité géométrique du Style International (une architecture monotone et répétitive… si facile à créer qu'elle s'est propagé des États-Unis au Japon, comme il le caractérise dans ses propres mémoires, souvent répétitifs). Confirmant les affirmations de Niemeyer, Philippou montre à plusieurs reprises comment l'érotisme a infléchi l'approche de Niemeyer - la forme suit le féminin est l'une des nombreuses déclarations quelque peu fastidieuses de l'architecte - et comment cette approche est littéralement née de son observation des filles (quelque chose d'un vieil homme sale, il est expliquant à jamais son architecture en esquissant des seins et des fesses de femmes pour des journalistes moqueurs scandalisés). Il s'est évidemment aussi inspiré des plages vallonnées et de la topographie de son Rio de Janeiro natal (son studio de longue date, dans le penthouse d'un bâtiment emblématique de l'Art déco, offre une vue imprenable sur Copacabana et le Pain de Sucre).

Philippou démontre que les plus hautes réalisations de Niemeyer sont profondément influencées par une esthétique brésilienne, qui a longtemps fait des formes sinueuses un élément de base de son vocabulaire (voir les pavés en mosaïque de vagues noires et blanches alternées, à la fois de la période coloniale et, à Copacabana, de la début du 20ème siècle). Certes, depuis les années 1960, le penchant de Niemeyer pour les courbes et, pire encore, les formes de soucoupes volantes l'ont emporté (un penchant qu'il pouvait avoir grâce aux progrès techniques de son médium préféré, le béton armé, qui augmentaient la plasticité de ce plastique déjà célèbre matériel) - trop de ses bâtiments ultérieurs, comme le musée d'art contemporain de Niterói en 1996, respirent le kitsch Futurama. Le travail de Niemeyer était meilleur lorsque les idiomes brésiliens tempéraient son modernisme et lorsque la netteté du modernisme tempérait sa tendance à l'excès biomorphique et sculptural. Philippou le montre clairement dans son analyse brillante et méticuleuse du premier chef-d'œuvre de Niemeyer, le ministère de l'Éducation et de la Santé publique à Rio en 1943 (l'équipe de conception était composée d'architectes brésiliens et Le Corbusier lui-même a servi de consultant, mais Niemeyer a dirigé le groupe et conçu les éléments clés du projet). Salué par le MoMA lors de son achèvement comme le plus beau bâtiment gouvernemental de l'hémisphère occidental, le ministère se vante de la première utilisation du mur-rideau - qui serait bientôt omniprésent, comme caractéristique déterminante des boîtes en verre du style international (pensez à Lever House ). Philippou révèle le mélange typiquement brésilien de ce chef-d'œuvre moderniste : les jardins tropicaux sur le toit et au niveau de la rue avec des chemins organiquement incurvés et des plantes tropicales (jusqu'à cette époque, les plantes indigènes étaient considérées comme indignes d'un aménagement paysager sérieux) ; les carreaux mauresque-portugais utilisés sur la mosaïque murale du bâtiment (elle-même un embellissement quelque peu antimoderniste); la brises-soleil inspiré par les antécédents baroques coloniaux brésiliens en bois (à ce jour, ils évitent l'utilisation de la climatisation dans ce gratte-ciel tropical) ; les motifs de forme libre sur la moquette (un haut niveau de détail, de savoir-faire et de finition caractérise ce bâtiment et tous les meilleurs bâtiments de Niemeyer, bien que ces qualités ne soient pas typiques de l'ensemble de son travail) ; et la place ombragée, créée par des colonnes cylindriques, qui unifie le chantier avec les rues parallèles qui le jouxtent et rappelle les cloîtres des monastères brésiliens du XVIIe siècle.

histoires effrayantes à raconter dans la comparaison de l'art sombre

Tous les premiers chefs-d'œuvre de Niemeyer : le pavillon brésilien de l'Exposition universelle de New York de 1939 et le casino de Pampulha, des bâtiments qui marient la précision et la clarté du style international à des lignes sinueuses et organiques ; le bâtiment de la banque Boavista à Rio, dont les murs ondulés en briques de verre recouvrant ses façades arrière et latérales ont créé l'un des plus beaux espaces intérieurs de l'architecture moderne, comme Cavalcanti l'affirme à juste titre ; sa maison à Canoas, qui couvrait un pavillon de verre lisse avec une dalle de béton de forme libre apparemment légère ressemblant à un nénuphar, créant ainsi un surplomb ombragé qui permettait à l'extérieur et à l'intérieur de se fondre - fusionnait la grâce astringente du modernisme avec un flâneur, souvent lyrique style. Cette approche culminerait dans les trois meilleurs palais de Niemeyer à Brasilia : la résidence présidentielle, le ministère des Affaires étrangères et la Cour suprême. Ces sièges du pouvoir s'inspiraient en fait des maisons ( fermes , ces maisons de plantation coloniales brésiliennes surbaissées avec leurs vérandas à colonnades), ce qui contribue à expliquer leur grandeur intimidante. Avec leurs colonnades posées et délicates et leurs plates-formes et toits presque flottants et minces comme du papier, ces bâtiments limpides flottent assez sur leurs sites. Ils sont à la fois monumentaux et éthérés, comme Philippou le précise :

Les colonnes de la Cour suprême épousent la boîte de verre… comme des plis qui se déplient et se replient avec fluidité, emportant le regard. Leur revêtement de marbre touche la terre en un point infiniment petit… L'effet fluide, en éventail, s'apprécie mieux en marchant le long des vérandas : les grandes feuilles de marbre blanc s'ouvrent et se ferment langoureusement, dans un mouvement lent et perpétuel, apparemment la source de la fraîcheur brise sous les grands surplombs du toit.

Ces réalisations impérissables, cependant, compensent à peine le reste de la ville. À Brasilia, trop d'autres édifices sculpturaux de Niemeyer (il a conçu tous les principaux bâtiments gouvernementaux et une grande partie des logements) sont sans âme nichés dans d'immenses champs pavés qui offrent peu d'endroits pour s'asseoir et peu de refuge contre le soleil aveuglant, à l'exception de la ombres colossales projetées par les bâtiments eux-mêmes. Certes, la réputation de Brasilia tient en partie à son histoire : bien que bâtie par un gouvernement progressiste et plus ou moins démocratique, elle devint le siège d'un régime autoritaire quatre ans après son achèvement, et le resta pendant 21 ans (pour Zaha Hadid, Brasilia signifie toutes ces larges rues que l'armée peut traverser). Mais il est une ville horrible - même l'hommage de la jurée Ada Louise Huxtable accompagnant la citation de Niemeyer pour le prix Pritzker 1988 (l'équivalent du prix Nobel d'architecture) a dû reconnaître l'horrible erreur de Brasilia. Avec Brasilia, Niemeyer semble avoir embrassé, ou du moins avoir adhéré, au pire aspect du modernisme architectural - sa théorie urbaine antiseptique - et dans la période post-Brasilia, lorsque son travail a trop souvent été sculptural ou effroyablement surdimensionné (voir son Université de Constantine en Algérie, ou sa Maison de la Culture au Havre), il semble avoir délaissé ses meilleurs aspects : la grâce et la lucidité nées de sa retenue.